Parte 1 - Música Manuscrita

Miguel da Fonseca, fl. c.1530–1544, Vidi aquam P BRd Ms 967

Pedro de Escobar, c.1465–depois de 1535, Stabat mater dolorosa, P-Ln CIC 60 Pedro de Escobar, c.1465–depois de 1535, Fatigatus Jesus, P-Cug MM 12 Anónimo, séc. XVI, In monte oliveti, P-EVc Cod CLI 1-3

Anónimo, séc. XVI (activo), O vos omnes, P-Pm MM 40

Parte 2 - Música Impressa

Josquin des Prez, c.1450/55–1521, Memor esto verbi tui, Motetti de la corona, Liber 1 (Petrucci, Fossombrone, 1514)

Nicholas Gombert, c.1495–c. 1560, Miserere pie Jesu, Cantiones quinque vocum selectissimae (Schöffer, Estrasburgo, 1539)

Phillippe Verdelot, c.1480/1485 – c.1530/1540, Victime paschale, Motetti de la corona, Liber 4 (Fossombrone, Venezia, 1519)

Johann Walter, 1496–1570, Christ lag in Todesbanden, Eyn geystlich Gesangk Buchleyn (Joseph Klug, Wittemberg, 1524)

Parte 3 - Kyrie Tenebrarum

Anónimo, ca. 1500, Chyrios das Trevas (feria quarta in nocte), I Nn Cod. I.E.32 (Biblioteca Nazionale, Nápoles). Cantochão a partir de P-BRs MM 34 (gradual para a capela privada do Bispo D. Diogo de Sousa, ca. 1510)

O período designado pela historiografia por Primeira Modernidade é um momento de grandes transformações culturais e sociais. Entre os vários elementos marcantes contam-se os movimentos filosóficos e teológicos que conduziram à reforma protestante, a expansão marítima ou a invenção da imprensa, que fomentou a circulação de ideias pelo espaço europeu a uma velocidade nunca antes vista. A música, enquanto parte indistinta do tecido cultural e social, não poderia deixar de refletir essas mudanças, adquirir novas identidades e ocupar novos espaços. O som circula e habita várias esferas, e a música notada que nos sobrevive fornece amplos testemunhos sobre três espaços privilegiados: a corte, a igreja e a casa.

O programa que apresentamos, disposto em tríptico, convida a escutar essa circulação a partir de três testemunhos complementares: 1) a música manuscrita que alimenta o calendário das igrejas e catedrais ibéricas de inícios de Quinhentos; 2) os primeiros impressos do século XVI, que aceleram a difusão e estabilizam repertórios além-fronteiras; e 3) a música cerimonial e privada, ligada à Capela Real Portuguesa, espelho da vida de corte e dos seus ritos.

Abrimos com obras de carácter funcional preservadas em códices de várias proveniências — Lisboa, Coimbra, Braga e Porto — que documentam práticas musicais associadas à liturgia. O leque é amplo: In splendoribus (Comunhão do Dia de Natal), Stabat mater dolorosa (devoção mariana da Paixão, muito presente em procissões e ofícios da Semana Santa), os motetes evangélicos Fatigatus Iesus (o encontro com a Samaritana — leitura quaresmal) e Clamabat autem mulier (a Cananeia — igualmente no arco das perícopes de Quaresma), Veni sponsa Christi (do Comum das Virgens) e Heu mihi, Domine (do Ofício de Defuntos).

Os estilos composicionais são diversificados e dependem mais da tradição musical associada a cada cântico litúrgico do que das opções individuais de cada compositor. Em Miguel da Fonseca encontramos um contraponto concertado em torno do cantus planus (cantochão), numa textura que tem relação direta com os ensinamentos sobre contraponto improvisado que podemos ler na tratadística ibérica do período, em particular em Mateus de Aranda. Nos dois motetes de Pedro de Escobar sobre episódios do Novo Testamento, sobressai um estilo dramático, muito característico deste compositor, em que as opções do contraponto apresentam as três personagens: o narrador (o evangelista), a mulher e Cristo. Dos desconhecidos André Moutinho e António Lopes — porque deles praticamente nada sabemos, mas também porque raramente são interpretados nos nossos dias — encontramos o recurso tanto ao contraponto imitativo como ao fabordão, estilo de matriz improvisatória em que uma

linha de cantochão é harmonizada a quatro vozes num registo declamatório homofónico.

No segundo momento do nosso programa apresentamos canções retiradas de impressos musicais em livros de partes de 1501-1524. Estes livrinhos, impressos em folhas soltas não encadernadas, em tiragens que poderiam oscilar entre os 500 e os 1000 exemplares, foram responsáveis diretos pelo surgimento de uma nova classe de músicos: os cortesãos e burgueses instruídos, para quem a habilidade de saber cantar e tocar a partir de partitura era fundamental para alcançar prestígio e reconhecimento social. A casa torna-se então um lugar de produção musical regular, e a polifonia notada o seu principal esteio (recordemos o processo inquisitorial de que Damião de Góis foi alvo em 1571, no qual se denunciava que da sua casa se ouviam “estranhas melodias”).

O fenómeno da impressão musical cunhou uma identidade sonora partilhada no Ocidente/Centro europeu e ajudou a fixar referências canónicas ao longo do século XVI (Josquin, Morales, Palestrina, Willaert, Lassus, por exemplo), estabiliza grafias e normaliza procedimentos contrapontísticos, formas e géneros. Apesar disso, a primeira geração de impressos – a partir do qual realizamos a nossa seleção – apresenta uma variedade nacional que espelhamos no nosso programa, apresentando música de origem espanhola, franco flamenga, italiana, alemã e inglesa. Infelizmente, a popularidade deste formato de baixo custo não resistiu à prova dos tempos, e estima-se que tenhamos perdido mais de 90% da música impressa neste sistema.

Encerraremos o nosso programa com a parte dos Kyrie Tenebrarum dedicados à Quinta-Feira Santa (mas cantadas na noite de quarta). Hoje tida como a mais antiga obra polifónica de origem segura na Capela Real Portuguesa (c. 1500), trata-se de uma composição anónima a três vozes, preservada em única como apêndice de um Cerimonial da Capela Real de meados de Quinhentos, outrora da Infanta D. Maria (Princesa de Parma). O manuscrito musical – ele próprio um documento itinerante, levado pela Infanta de Lisboa para Bruxelas em 1566, mais tarde nesse ano para Parma, e já no século XVIII para Nápoles, onde se encontra atualmente na Biblioteca Nacional – contém bastantes erros não corrigidos, o que faz suspeitar de que a obra pode ter sido conservada por motivos simbólicos, mas que já não seria executada na altura.

Liturgicamente designadas em Portugal também por Preces, estas peças integram o Ofício de Trevas e seriam cantadas final das Laudes do Tríduo Pascal. Trata-se de versos acrescentados à litania, de uso amplamente documentado na Península Ibérica, cantados em alternância com Benedictus e Christus Dominus factus est (em cantochão), por três ou quatro cantores. O cerimonial prevê o apagamento sucessivo das velas do altar e termina com a ecfónese “Mortem, mortem autem crucis”.

Do ponto de vista musical, não existe aqui um cantus firmus claro, mas as fórmulas de cantochão que encontramos para este texto em livros portugueses do século XVI encontram-se parafraseadas nas partes polifónicas. O contraponto apresenta características que sugerem uma datação de ca. 1500, seguindo preceitos de movimento que parecem frequentemente alinhados com as fontes do século XV, mas também opções que encontramos em autores mais tardios.